虛實(shí)結(jié)合是古典詩(shī)歌中常用的藝術(shù)手法之一。詩(shī)歌鑒賞中的所謂“實(shí)”是指客觀世界中存在的實(shí)象、實(shí)事、實(shí)境，它可以通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等具體感受得到，是真實(shí)具體的描繪;所謂“虛”則是想象之景，存在于人的思想意識(shí)之中，引發(fā)人的聯(lián)想。具體說(shuō)來(lái)：有限為實(shí)，無(wú)限為虛;景物為實(shí)，情感為虛;正面為實(shí)，側(cè)面為虛;眼前之景為實(shí)，已逝、想象之景為虛。采用虛實(shí)結(jié)合的寫(xiě)法，可使作品的結(jié)構(gòu)更加緊湊，形象更加鮮明，并使作品容量增大。
一、有限為實(shí)，無(wú)限為虛
無(wú)限之境是在有限之景的基礎(chǔ)上通過(guò)想象創(chuàng)造出來(lái)的。宋代畫(huà)家郭熙說(shuō)：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣。”這就是繪畫(huà)藝術(shù)中的空白藝術(shù)，它是藝術(shù)家再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)對(duì)象整體時(shí)有意造成的藝術(shù)形象結(jié)構(gòu)上的虛空。如宋朝馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》只畫(huà)了漂浮于水面的一葉扁舟和一個(gè)在船上獨(dú)坐垂釣的漁翁，四周除了寥寥幾筆的微波之外，幾乎全為空白。然而，就是這樣的空白表現(xiàn)出了煙波浩渺的江水和極強(qiáng)的空間感，襯托了江上寒意蕭瑟的氣氛，從而更加集中地刻畫(huà)了漁翁專(zhuān)心于垂釣的神氣，也給欣賞者提供了一種渺遠(yuǎn)的意境和廣闊的想象余地。作者正是運(yùn)用空白藝術(shù)給欣賞者以自由想象的空間，以少許勝繁復(fù)，手段高明。這種手法在我國(guó)古典詩(shī)歌中也有許多成功的例子，如賈島的《尋隱者不遇》：“松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”作者實(shí)寫(xiě)了與童子的對(duì)話，而把“問(wèn)”的內(nèi)容省去，更沒(méi)有介紹隱
者的行蹤，但透過(guò)畫(huà)面，我們能感受到那山中縹緲的云霧、隱者的閑適高雅以及作者本人悠然恬淡的心境。這種以實(shí)寫(xiě)虛的手法也可以稱(chēng)為是詩(shī)歌中的空白藝術(shù)，它是通過(guò)有限的問(wèn)話表現(xiàn)了無(wú)限的閑適之情。
二、景物為實(shí)，情感為虛
人們常用“虛由實(shí)生，實(shí)仗虛行，以實(shí)為本，以虛為用”來(lái)分析詩(shī)歌中的虛與實(shí)的關(guān)系，詩(shī)人的情感是看不見(jiàn)摸不著的，要將這種虛表現(xiàn)出來(lái)，就得化情思為景物，化虛為實(shí)，而讀者則須化實(shí)為虛，化景物為情思。
例如杜甫《春望》中的“國(guó)破山河在，城春草木深”，表面上是寫(xiě)國(guó)都淪陷，城池殘破，亂草遍地，林木蒼蒼的實(shí)景，但這景中卻蘊(yùn)含著詩(shī)人對(duì)于國(guó)破家亡無(wú)限悲痛憂怨之情，憂國(guó)思家之意。作者寄情于物，托感于景，寫(xiě)景是實(shí)，抒情是虛，這也就是詩(shī)歌鑒賞中常用的借景抒情或寓情于景的寫(xiě)法。
再如李忱的《瀑布聯(lián)句》：“千巖萬(wàn)壑不辭勞，遠(yuǎn)看方知出處高。溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。”作者在此使用了托物言志的手法，實(shí)寫(xiě)了雄偉壯觀、沖決一切、氣勢(shì)磅礴的瀑布形象，表現(xiàn)了作者棄燕雀之小志，慕鴻鵲以高翔的豪情壯志，這是虛寫(xiě)，作者主觀上的情志，都依托在了客觀的景物之上，“化景物為情思”，達(dá)到了虛中有實(shí)，實(shí)中有虛的境界，豐富了詩(shī)中的意象，開(kāi)拓了詩(shī)中的意境。
三、正面為實(shí)，側(cè)面為虛
正、側(cè)面描寫(xiě)是詩(shī)詞作品中常用的表現(xiàn)手法之一。在多數(shù)情況下.詩(shī)人都在正面描繪景物特征。有時(shí)詩(shī)人為了追求一種委婉含蓄的情感，常采用側(cè)面描寫(xiě)的方法，化實(shí)為虛，以虛寫(xiě)實(shí)，造成含蓄蘊(yùn)藉的效果，給讀者留下較大的想象空間，這在詩(shī)詞鑒賞中也可以看作是虛實(shí)結(jié)合。
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